Тексти для виставок
Автор невідомий
Богородиця Одигітрія (Перивлепта) Волинська, перша половина XIV століття
Україна, Волинська область, Луцьк, церква Покрови
Дошка липова з двох частин, ковчег, паволока, левкас, темпера, позолота. Темпера на полотні, покритому гіпсом, наклеєному на видовбану липову дошку, що складається з двох частин
Колекція Національного художнього музею України, И−414
Ікона Богородиці Одигітрії (hodegetria, від грецького «та, що вказує шлях») підтверджує досконалу живописну майстерність іконописця та його рівень глибоких богословських знань. Той факт, що ікона була виконана у професійній майстерні, свідчить про сильну живописну традицію, що бере свій початок у візантійсько-київській художній школі XI століття, яка пережила руйнівний період монгольських навал другої половини XIII — середини XIV століття.
Величний і стриманий образ Марії зображує її в темному мафорії (покривалі), з головою, схиленою до Немовляти Христа та її правою рукою, що вказує на нього. Її скорботні очі дивляться на глядача. Натомість Христос одягнений у світлий з візерунком хітон, огорнутий яскравим кіноварно-червоним гіматієм, а яскраво-червоний хрест на його німбі уособлює надію на спасіння. Складність богословської концепції ікони підкреслена чотирма золотими зірками на мафорії Богородиці, що передвіщають страждання Христа, а священницький пояс, який носить Дитятко Ісус, символізує Його роль як Первосвященника.
У східно православній традиції ісихазм — це практика досягнення внутрішнього спокою та глибокої молитви. Традиція пронизувала теологічні, монастирські та мистецькі кола Візантії й знайшла візуальне втілення у драматичному контрасті між глибокими, прохолодними тінями (санкір) та теплими охристими відблисками, що використовувалися для моделювання обличчя. Контури очей, носа та тіней на обличчі й шиї, виконані кіновар’ю, зберігають давню техніку, що спостерігається в мозаїках XI століття у Софійському соборі в Києві.
Автор невідомий
Апостоли Петро і Павло, кінець XV століття
Україна, Львівська область, Мостиський район, село Малнів
Дошка липова, ковчег, паволока, левкас, темпера
Колекція Національного художнього музею України, И—2
Зображення апостолів Петра та Павла — двох стовпів Церкви — разом на одній іконі є рідкісним як з точки зору іконографії, так і стилю в українському живописі. Твір вирізняється суворою площинністю та лінійністю у поєднанні з елементами формальної стилізації.
Попри стриману палітру, художник досягає надзвичайної гармонії. У прагненні до цієї гармонії він пом’якшує традиційні відмінності між апостолами, яких зображено з майже однаковими зачісками та з однаковим кольором волосся. Відтінок якого перегукується з теракотовими тонами мантії та лініями складок драперії, а незвичайний блакитний колір позему повторюється у блакитних хітонах.
Хрест на гіматії апостола Петра символізує його провідну роль у заснуванні Церкви, а також може вказувати на його єпископське сановище. Особливо цікавими є два сувої, що висять у повітрі між апостолами, з написом «сувої апостольські». Стиль ікони нагадує європейське романське мистецтво. Лаконічне зображення форм надає іконі аскетичного характеру.
Автор невідомий
Спас Нерукотворний, остання чверть XVI століття
Україна, Львівська область, місто Борислав
Дошка липова з двох частин, ковчег, дві врізні шпуги, левкас, темпера, рельєф у левкасі, сріблення
Колекція Національного художнього музею України, И−462
Зміст ікони пов’язаний із давньою легендою про царя Едеси Абгара, котрий вірив, що образ Христа принесе йому зцілення. Згідно з переказами, Абгар відправив свого слугу до Палестини, щоб той намалював образ Христа, проте всі спроби виявилися марними. Тоді Христос притиснув до свого обличчя тканину, на якій чудесним чином з’явилося Його обличчя. Цей «нерукотворний» образ зцілив царя Абгара і зберігався в Едесі упродовж століть. У 944 році тканину з «нерукотворним» образом перевезли до Константинополя, де на її честь було встановлено свято, а шанування реліквії набуло широкого розповсюдження.
На цій іконі з Борислава зображено обличчя Христа на полотні, яке тримають ангели. Спочатку ікона була частиною іконостаса. В українській церкві іконостас (перегородка або стіна, вкрита іконами, що відокремлює вівтар від нефа) посідає центральне місце як ансамбль ікон, об’єднаних богословською програмою. Походження іконостаса сягає часів Київської Русі та перших кам’яних церков Києва Х—ХІ століть. Український іконостас мав власну структуру та характерні риси, що відрізняли його від іконостасів інших православних культур.
Серед цих усталених особливостей — місце розташування ікони Спас Нерукотворний над царськими воротами іконостаса. Це зумовило подовжений горизонтальний формат ікони, що відповідав ширині дверного отвору під нею. Ікони цього типу та формату зустрічаються у XIV–XVIII століттях. Ще однією іконографічною особливістю українських ікон такого типу є наявність ангелів, які тримають полотно з обличчям Христа, показуючи чудесний відбиток на тканині.
Автор невідомий
Хрещення, середина XVI століття
Україна, Івано-Франківська область, околиці Калуша, з невідомої церкви
Дошка липова з двох частин, дві врізні шпуги, левкас, темпера, рельєф у левкасі, сріблення
Колекція Національного художнього музею України, И−4
Ця ікона демонструє стійкість візантійської іконографії навіть після падіння Візантійської імперії та знищення візантійської культури османськими турками у 1453 році. Вчені описують це явище як «Візантія після Візантії», ніби світло зниклої зірки продовжувало живити мистецтво інших народів православного світу протягом майже століття.
У центрі ікони зображений Христос у річці Йордан. Його хрестить Іоанн Предтеча, а навпроти стоять три ангели. Зверху спускається блакитний промінь із голубом — символом Святого Духа. Характерною рисою цієї художньої традиції є умовне зображення річки Йордан у вигляді вертикальної блакитної смуги. Не менш стилізованими є гори охристого кольору з гладкими гранями, які, здається, освітлені променями містичного світла. Відмінною рисою ікони є численні кольорові стрічки, що оперізують скелі. Великі, виразні фігури святих майже заповнюють поверхню ікони і об'єднані в дивовижній гармонії яскравими локальними кольорами. Ікона прикрашена візерунком на перизомі Христа (тканині, що носять навколо талії), умовно зображеними зірками по периметру червоної облямівки та срібними німбами, збагаченими рельєфним орнаментом.
Автор невідомий
Стрітення, перша половина XVI століття
Україна, Львівська область, Жовківський район, село Звертів, церква Святого Симеона Богоприїмця
Дошка липова з двох частин, паз від однієї шпуги, ковчег, левкас, темпера, рельєф у левкасі на полях, сріблення
Колекція Національного художнього музею України, И−397
На іконі зображено Введення Христа до храму: зустріч старця Симеона та пророчиці Анни з Немовлям Христом, якого Марія та Йосип принесли до храму. Ікона виконана у традиційній візантійсько-київській іконографічній манері та вирізняється вишуканою живописною майстерністю та гармонійною кольоровою гамою. Ніжні пастельні тони стилізованої архітектури не перевантажують композицію, а гармонійно поєднуються з фігурами на передньому плані. Постать Симеона охоплена променистим біло-червоним сяйвом божественного світла Христа.
Особливо варте уваги ретельно виконане зображення цегляної кладки, що імітує діамантове рустування — мотив, популярний в архітектурі епохи Ренесансу XV—XVI століть. Художник переніс враження від сучасної архітектури у сакральний і стилізований простір ікони. Вигравіруваний орнамент уздовж країв став характерною рисою українських ікон цього періоду. Однак тут він уже відбиває ренесансні імпульси: замість візантійського плетеного орнаменту можна побачити смугу зі стилізованого листя аканта, а кути позначені чітко окресленими квадратами з квітковими розетками.
Автор невідомий
Чудо святого Георгія та дракона (Святий Георгій-драконоборець), друга половина XV століття
З церкви Воздвиження Святого Хреста, село Здвижень (нині Польща)
Дошка липова з двох частин, дві врізні шпуги, левкас, темпера, позолота
Колекція Національного художнього музею України, И−324
Ікона зображує чудесну перемогу святого Георгія — улюбленого святого в Україні та за її межами — над грізним драконом, який мешкав у озері й пожирав молодь із сусіднього міста. Останньою запланованою жертвою чудовиська мала стати дочка правителя, яку Георгій врятував, перш ніж убити дракона. На знак вдячності мешканці міста прийняли християнство та збудували церкву, присвячену святому Георгію.
У центрі ікони зображено величну постать святого Георгія верхи на коні, який пронизує щелепи дракона тонким списом, а його білий кінь топче чудовисько під своїми копитами. Вигнутий S-подібний силует святого та гострі, ламані складки його червоного плаща відходять від плавних ритмів, успадкованих українським мистецтвом від візантійської традиції.
У центрі готичного замку з численними вежами та стрункими шпилями височіє православна церква, увінчана куполом і хрестом. Перед воротами стоять вартові, а мешканці міста визирають із вікон. Принцеса благає про порятунок, а над ними всіма ширяє ангел — символ божественного провидіння, що направляє спис святого. Вся ця сцена перетворює легендарний сюжет на яскраву й багату на деталі розповідь.
Виразний динамізм композиції, елегантність її лінійних ритмів та декоративна вишуканість форм свідчать про те, що іконописець добре знав художню мову пізньої готики, водночас зберігаючи теологічну та духовну суть східнохристиянської традиції.
Автор невідомий
Святий Георгій, 1740-ві роки
Україна, Чернігівська область, Березна, Вознесенська церква
Дошка липова з двох частин, дві врізні шпуги, левкас, темпера, олія, рельєф у левкасі, золочення
Колекція Національного художнього музею України, И−201
Пейзаж не сформувався як самостійний жанр в українському живописі в епоху бароко; проте, будучи складовою частиною просторової композиції ікони, він активно розвивався, збагачуючи сакральне мистецтво. Поєднання уявного пейзажу з позолоченим рельєфним фоном — символом вищого, божественного світу — стало характерною рисою українського іконопису.
Монументальна фігура святого Георгія, одягненого в розкішні обладунки та довгий плащ з горностаєм, зображує тут святого як вишуканого придворного лицаря. Його витончене, натхненне обличчя та погляд, спрямований у далечінь, на тлі ліричного, безлюдного пейзажу, виконаного в холодних тонах, створюють величний і піднесений образ святого воїна.
Ікона походить із намісного (першого) ряду великого іконостаса вражаючої дерев'яної Вознесенської церкви, зведеної у 1759—1761 роках майстром Опанасом Шелудьком у Березному (Чернігівська область). Церква була увінчана п'ятьма високими банями (висота 30 м) з вікнами, що створювали надзвичайне відчуття відкритості та простору, залитого світлом. У радянський період Вознесенська церква була зруйнована, а іконостас загинув. Напередодні її руйнування, влітку 1936 року, мистецтвознавець і музейник Павло Жолтовський (1904—1986) зумів урятувати частину ікон ансамблю, зокрема й цю роботу.
Автор невідомий
Святий Миколай, 1642 рік
Україна, Київ, Софійський собор
Дошка липова з двох частин, дві врізні шпуги, левкас, темпера, різьблення у левкасі, золочення
Колекція Національного художнього музею України, И−78
Ікон із зображенням святого Миколая — одного з найшанованіших святих в Україні — збереглося більше ніж ікон будь-якого іншого святого; вони були майже в кожній українській церкві. Шанування святого в Києві сягає XI століття, коли на Аскольдовій могилі, яку традиційно пов’язують з Аскольдом — легендарним першим правителем Русі, — було засновано Свято-Миколаївський монастир, а в Софійському соборі (1037 р.), головному митрополичому соборі Русі, на хорах розташовувався приділ, присвячений святому Миколаю.
Одна з давніх легенд розповідає про чудесне врятування «київського немовляти» — дитини, яка потонула в Дніпрі, а наступного ранку була знайдена живою в Софійському соборі перед іконою святого Миколая. Однак із багатого оздоблення київських церков не збереглося жодної ікони, датованої до початку XVII століття. Тому ця робота має виняткове значення, оскільки походить із Софійського собору в Києві і є найдавнішою з його ікон, що збереглися.
Живопис ікони свідчить про значні перетворення, які вже наприкінці XVI століття почали змінювати обличчя українського мистецтва під впливом європейського Ренесансу. Звернення до реального світу змінло традиційний площинний характер ікони, а XVII століття принесло ще більш далекосяжні зміни в художній мові та зображенні святих. Моделювання облич за допомогою світла та тіні, об'ємне зображення тіла та відмова від схематичної лінійності у передачі складок одягу наближають святих до живої людської подоби.
Ці процеси докорінно змінили українську ікону та породили нове уявлення про сакральний простір, яке було б неможливим без змін у світогляді та духовному житті українського суспільства, суголосного до сучасних європейських ідей. На іконі Святого Миколая зберігся епітафійний напис, що фіксує дату її створення (1642 рік) разом з ім’ям небіжчика, київського міщанина Леонтія Тарасовича Полоцького.
Автор невідомий
Свята Ганна, 1680—1685
Україна, Слобожанщина, Пустинь святого Іоанна Предтечі поблизу Лебедина
Дошка липова з двох частин, левкас, темпера, олія, різьблення у левкасі, золочення
Колекція Національного художнього музею України, И−501
У XVII—XVIII століттях в українському суспільстві розквітала культура бароко. Під впливом православʼя та місцевих культурних традицій цей стиль самобутньо проявився в українському мистецтві. Іконопис залишався домінантним художнім жанром, проте набув більш світського характеру: замість суворих, аскетичних зображень святих художники змальовували лагідні, милосердні вирази обличчя, а святі постаті відтворювали в модних, розкішних шатах, що надавало стародавнім, канонічно встановленим образам сучасного вигляду.
У цей період сформувався новий ідеал святої жінки, що характеризувався ніжним поглядом і ледь помітною посмішкою. Тут свята Ганна, мати Діви Марії, зображена у вбранні, популярному серед козацької еліти: червоний кунтуш (верхній одяг, який носила знать) із золотим орнаментом і розкішною хутряною облямівкою, зелена сукня з вишитими золотом манжетами та біла намітка — традиційний головний убір заміжніх українських жінок. Вона тримає у руках квіти двох кольорів — дві червоні троянди та білу лілію — символи чистоти, божественної благодаті та любові, тим самим підкреслюючи зв’язок Ганни з Марією.
Образ святої Ганни, що створював пару з іконою святого Йоакима (нині сильно пошкодженою та збереженою у музейній колекції), спочатку був розміщений над царськими воротами по обидва боки від ікони Успіння в іконостасі нині втраченої церкви святого Іоанна Предтечі поблизу Михайлівки на Слобожанщині. Зображення батьків Марії були особливо характерними для цього регіону, чия художня спадщина майже повністю знищена у XX столітті.
Автор невідомий
Святі Володимир, Борис і Гліб, кінець XVII століття
Україна, Волинська область, м. Ратне
Липова дошка з двох частин, дві врізні шпуги, левкас, темпера, олія, різьблення у левкасі, золочення
Колекція Національного художнього музею України, И−8
На зображенні — київський князь Володимир, який у 988 році охрестив Русь, та його двоє синів — Борис і Гліб. Ці князі стали першими святими, канонізованими Київською Церквою, ще в XI столітті, коли були написані перші ікони святих братів. Сам Володимир визнаний святим значно пізніше.
Це найдавніше з відомих зображень усіх трьох святих разом в українській іконі. На різьбленому позолоченому фоні троє святих зображені в сучасному одязі: дорогих жупанах і кунтушах, обшитих хутром. Лише Володимир одягнений у горностаєве хутро, що підкреслює його князівську владу та високий статус; його корона також більша й вишуканіша. Хоча іконографія київського князя (середньовічний титул правителя Русі) Володимира ще перебувала у процесі формування, традиційна іконографія Бориса та Гліба вже була адаптована до сучасних смаків. Замість шапок святі носять корони; замість князівського вбрання та плащів-корзно домонгольської епохи вони зображені в модному одязі XVII століття. Їхні зачіски також помітно відхиляються від попередніх традицій: довге волосся тепер коротко підстрижене, особливо у Гліба, зображеного праворуч.
Ще однією характерною рисою іконопису епохи бароко є відмова художника від традиційних типових ликів святих на користь індивідуалізованих рис обличчя. Яскрава та насичена кольорова палітра надає іконі святкового настрою, характерного для українського мистецтва епохи бароко.
Автор невідомий
Розп'яття з портретом Леонтія Свічки, кінець XVII століття
Україна, Полтавська область, село Олексіївка, церква Вознесіння
Дошка липова з двох частин, дві врізні шпуги левкас, темпера, олія, різьблення у левкасі, золочення
Колекція Національного художнього музею України, И−1
У центрі ікони змальовано сцену Розп'яття з постатями, що стоять біля хреста: праворуч — скорботна Марія, Матір Божа, та святий Іоанн Євангеліст, в обох над головами німби, що показують їхню святість. Ліворуч, у молитовній позі, зображено постать лубенського полковника Леонтія Свічки (?). Включення портретів реальних осіб до сакрального простору ікони стало поширеною практикою в українському живописі XVII та XVIII століть. Такі ікони часто виконували епітафійну функцію, особливо у композиціях Розп'яття, де зображували покійних.
Іконописець майстерно розмежовує у композиції божественний і земний вимір: святі постаті розміщені на позолоченому тлі, прикрашеному рослинним орнаментом, що символізує небесний світ, натомість козацький полковник представлений на тлі скелястого пейзажу, який уособлює реальний світ. Зазвичай покійного змальовують смиренно на колінах перед Розп'яттям, проте Леонтій Свічка зображений стоячи у парадному вбранні, що відображає ідеали сарматської гордості, які сповідувала польсько-українська еліта XVII століття (шляхта Речі Посполитої вважала себе нащадками волелюбних кочових сарматських племен, що виділяло їх серед інших верств суспільства. Це особливе почуття гордості впливало на їхню моду, зовнішній вигляд, поведінку тощо).
На задньому плані височіє Небесний Єрусалим, а біля підніжжя хреста лежить череп Адама, якого, згідно з біблійною традицією, поховали на Голгофі, де Христос своєю кров'ю спокутував первородний гріх людства.
Автор невідомий
Покров, кінець XII — перша половина XIII століття
Україна, Галичина, Малнів
Дошка хвойна, ковчег, левкас, паволока, темпера
Колекція Національного художнього музею України, И−14
Найдавніша відома ікона, що зображує Покров Пресвятої Богородиці в православній традиції. Походить з української Галичини, що на заході України. Це єдина збережена ікона галицького домонгольського живопису.
Тема Покрови, досі невідома у візантійській іконографії, ілюструє легендарне чудо, що сталось у Влахернській церкві в Константинополі, коли, за переказами, святий Андрій Юродивий став свідком явлення Богородиці в оточенні святих. Богородиця розкриває свій покров, мафорій, над віруючими, що зібралися в церкві, — цей жест символізує захист міста від вторгнення.
Ця ікона відрізняється від пізніших іконографічних варіантів, що зображують Покров. Тут Богородиця сидить на троні з піднятими догори руками (поза Оранти), а Немовля Ісуса зображено на її лоні. Ангели тримають покривало зверху. Напис «Покров» розміщений у верхній частині ікони.
Ікону створив народний майстер, робота якого вирізняється вираженою лінійністю, спрощеними формами та рисами обличчя. Малоймовірно, що художник самостійно розробив складну теологічну концепцію сцени свята. Швидше за все, він працював за наявним зразком, ймовірно, київським, де Богородицю особливо шанували і де у Влахернському монастирі на Клові (вірогідно, у XII столітті) зародився культ Покрови Богородиці та сформувалася відповідна іконографія.
Автор невідомий
Покров, 1730-ті роки
Україна, Київська область, село Сулимівка, Покровська церква
Дошка липова з двох частин, дві врізні шпуги, левкас, темпера, олія, золочення, сріблення на обрамленні
Колекція Національного художнього музею України, И−7
З другої половини XVII століття і у XVIII столітті усталені іконографічні варіанти свята Покрови почали змінюватися, включаючи в себе портрети політичних та державних діячів, представників духовенства, засновників церков та козацьку старшину, що надавало іконам сучасного та виразно національного характеру. Образи також відомі як «Козацька Покрова», оскільки козаки вважали образ Марії, Божої Матері, своєю захисницею, а свято Покрови — патрональним святом; відповідно, представники козацької старшини часто замовляли такі твори.
На цій іконі «Покрова» із Сулимівки у центрі, на амвоні, стоїть Роман Солодкоспівець серед урочистого зібрання в церкві, оздобленій іконостасом у стилі українського бароко, поряд із канонічними учасниками чуда – єпископом, візантійським імператором та імператрицею, а також Андрієм Юродивим зі своїм учнем Епіфанієм, який емоційно вказує на явлення Богородиці вгорі храму в оточенні святих. Нижче розташовані постаті козаків та духовенства. Їхнє включення створювало для сучасників посилене відчуття співучасті та духовної близькості до чуда.
За імператором змальовано портрет переяславського полковника Семена Сулими (помер у 1766 р.), якому належало село Сулимівка. Полковник також був ктитором (тобто замовником) Покровської церкви в Сулимівці та її іконостаса. Ікона Покрова водночас була патрональною іконою храму й своєрідним ктиторським портретом. Полковник Семен Сулима зображений у розкішному рожевому атласному жупані (довгому пальті із золотими застібками) та синьому плащі, підбитому горностаєвим хутром, хоча він не мав королівського походження. Серед прихожан представлено ще кілька портретів сучасників, проте, на жаль, їхні особи залишаються невідомими.
Автор невідомий
Покров з портретом гетьмана Богдана Хмельницького, друга половина XVII століття — початок XVIII століття
Україна, Київська область, Богуславський район, село Дешки, Покровська церква
Дошка липова з трьох частин, дві врізні шпуги, дві пізні накладні шпуги, левкас, темпера, олія, різьблення, сріблення, золочення
Колекція Національного художнього музею України, И−6
Одним із найвизначніших творів у колекції Національного художнього музею України є ікона «Покрова». Вона відома зображенням гетьмана України Богдана Хмельницького (1595–1657) — військового лідера, який посідає особливе місце в пантеоні українських національних героїв і якого ласкаво звали «Батько Хміль». Його ім’я пов’язане з боротьбою українського народу за незалежність від Польсько-Литовської держави у 1649–1654 роках, коли козаки виступали головною силою в цій кампанії.
Ця ікона є одним із найдавніших прикладів «Покрова» з портретами козацької старшини. У центрі зображена Богородиця, а під її мафорієм (покривалом) на колінах зібралися молільники. Праворуч, за символічною постаттю царя в мантії та короні, зображений Богдан Хмельницький (у капелюсі з пір’ям), що тримає булаву — церемоніальну зброю, атрибут гетьманської влади. Погляд гетьмана спрямований на глядача. Його образ виконано на основі гравюри 1651 року, створеної нідерландським гравером Віллемом Гондіусом (бл. 1598 — 1652 або 1658). Ця гравюра набула широкого розповсюдження у другій половині XVII століття і стала канонічним зображенням Хмельницького, відтворюваним у численних пізніших портретах. Одне з перших його повторень з’являється в цій іконі «Покрова». За однією з версій, постаті, зображені ліворуч, — це патріарх Антіохійський Макарій III та його син Павло Алеппський, яких тепло прийняв, під час подорожі Україною влітку 1654 року, сам Хмельницький. Ця подія занотована в подорожньому щоденнику Павла Алеппського.
Основний шар фарби датується серединою — кінцем XVII століття, однак у XVIII столітті ікона була частково перемальована. Композиція ікони з Дешок суттєво відрізняється від зображень Покрова, відомих з XV століття. Цей новий іконографічний варіант, запозичений із західноєвропейського мистецтва («Мадонна делла Мізерікордія», Мадонна Милосердя), набув широкої популярності у другій половині XVII та першій половині XVIII століть, збагативши попередні варіанти сюжету, як це видно, наприклад, на іконі «Покрова» із Сулимівки 1730-х років, та має менш урочистий, але глибоко інтимний і молитовний характер.
Автор невідомий
Успіння, перша половина XVIII століття
Україна, Сумська область, місто Лебедин
Дошка липова, дві врізні шпуги, левкас, темпера, олія, рельєф у левкасі, золочення
Колекція Національного художнього музею України, И−18
Свято Успіння Пресвятої Богородиці з середньовічних часів є одним із найшанованіших в українському суспільстві. У найпрестижнішому й найдавнішому монастирі Русі — Києво-Печерській Лаврі — головний собор присвячений Успінню Пресвятої Богородиці; саме там зберігалася чудотворна ікона Успіння, що сприяло розповсюдженню цього сюжету. Найдавніші відомі зображення Успіння датовані XII століттям.
У XVII та XVIII століттях тема Успіння набула більш емоційного забарвлення, витіснивши інтимність та споглядальність, характерні для середньовіччя. У період бароко вона перетворилася на урочистий апофеоз містичної драми.
Навколо похоронного ложа Діви Марії зібрався величезний натовп; серед них — апостоли, численні миряни, священники та церковні ієрархії, а також молоді прислужники з запаленими свічками — всі одягнені в сучасний одяг. У центрі, за тілом Богородиці, стоїть Христос у сяючій мандорлі, тримаючи в руках сповите немовля, що символізує душу Марії. Христос зображений на тлі позолоченого рельєфу (золочення нині втрачено), який, немов світловий стовп, символічно розділяє небесний і земний світи. По обидва боки від Христа — маленькі ангели зі свічками; над Ним зображений херувим, а ще вище літають два ангели. Майже оголені ангели не є характерними для українського іконопису і свідчать про вплив багатого образотворчого світу західного мистецтва. На передньому плані архангел Михаїл відрубує руки єврейському священнику Авфонії, який намагався перекинути труну Богородиці. Ці дві фігури навмисно зображені в меншому масштабі, оскільки художник зберігає концептуальність сакрального простору ікони, а не перетворює зображення на світський живопис. Уся композиція розгортається як театральне видовище, характерне для естетики бароко.
Автор невідомий
Воздвиження Чесного Хреста, кінець XVII століття
Україна, Волинська область, село Нудиже
Дошка з двох частин (липа і ялина), дві врізні шпуги, левкас, темпера, гравіювання, золочення, сріблення
Колекція Національного художнього музею України, И−15
Тут представлено Воздвиження Чесного Хреста, знайденого в Єрусалимі у 326 році н. е. святою Оленою, матір’ю візантійського імператора Костянтина. Літургійне свято на честь цієї події встановлено у Візантії та вже у XI столітті було відоме в Русі-Україні (найдавніші збережені зображення датуються цим періодом). Протягом століть іконографія поступово еволюціонувала, стаючи дедалі ускладненою.
На іконі з музейної колекції подія розгортається в інтер’єрі церкви з готичними склепіннями, колонами та стінами з вікнами, що нагадують вітражі. У центрі, на високому амвоні, урочисто тримаючи над головою хрест, стоїть ієрарх, змальований на золотому, сяючому тлі, яке виокремлює його постать. Руки ієрарха підтримують двоє дияконів, що тримають кадильниці, а внизу, біля його ніг, на колінах стоять двоє маленьких служників із запаленими свічками. По обидва боки амвона розташовані імператор Костянтин і свята Олена в золотих коронах, а за ними натовп людей заповнює простір церкви. Постаті одягнені в сучасний одяг, а ікона сповнена урочистою та піднесеною атмосферою.
Автор невідомий
Христос у точилі, кінець XVII століття
Україна, Київська область, Макарівський район, село Мотижин, церква Святого Георгія
Дошка липова з трьох частин, дві врізні шпуги, левкас, темпера, гравіювання, сріблення, тоноване під золото
Колекція Національного художнього музею України, И−16
У XVII столітті українські художники почали розширювати свій іконографічний репертуар, запозичуючи мотиви з гравюр західноєвропейських майстрів. Це поступово змінило усталену візантійську іконографію та призвело до появи зовсім нових сюжетів. Такою є ікона з Мотижина, прототипом її стала гравюра початку XVII століття «Христос у виноградному точилі» південно-нідерландського гравера Ієроніма Вірікса (1553—1619). Ікона відображає культ Пресвятої Крові, поширений у Західноєвропейській Церкві, але залишається практично невідомим у православ’ї. Цей так званий містичний виноградний прес зустрічався у різних варіаціях у Франції, Фландрії, Італії, Польщі та Німеччині. Христос показаний під дерев’яним пресом у формі хреста; з ран Спасителя тече кров, яку часто зображують зібраною у посудину. Центральним мотивом образів є потоки символічної крові Христа, що змиває людські гріхи.
Хоча цей культ уже давно був відомий у католицизмі, для українських уніатів, вчорашніх православних, богословське значення потоків крові Спасителя, ймовірно, залишалося незвичним і дещо чужим. Це простежується в іконі з Мотижина: ретельно копіюючи гравюру, іконописець опускає важливі символічні елементи оригіналу. Рани Христа, з яких кров тече у ємність, наповнену гронами винограду, не зображені, як і Терновий вінець. Також відсутній ключовий елемент, що надає композиції її євхаристійного значення, — потік крові, змішаної з виноградним соком, що тече у чашу для причастя, яку тримають ангели, що побожно стоять на колінах.
Автор невідомий
Трійця Старозавітна, 1730-ті — 1750-ті роки
Україна, Волинь, Ізяславський повіт, село Закриниччя (можливо, на території сучасної Хмельницької або Житомирської області)
Дошка ялинова з двох частин, дві врізні реставраційні шпуги, левкас, темпера, різьблення по левкасу, сріблення
Колекція Національного художнього музею України, И−398
Ікону приписують майстру з живописного центру міста Острог на Волині. Твори цієї майстерні, що діяла з кінця XVII століття, вирізняються світлими, усміхненими обличчями з високими лобами та великими, лагідними очима, ікони зачаровують своєю щирою наївністю, натхненною народним мистецтвом.
Теологічно складне вчення про Святу Трійцю традиційно ілюструвалося біблійною історією про гостинність Авраама, в якій зображено зустріч Авраама та Сари з трьома ангелами, яким бездітна пара надала притулок. У відповідь на їхню гостинність Бог дарував їм сина — Ісаака. Цікаво, що Сара на іконі відсутня. Проте на тлі сріблястого рельєфу будинок і густе листя дуба Мамре (який також називають дубом Авраама — стародавнє дерево поблизу Хеврона на Західному березі) зображені з несподіваним реалізмом, натомість традиційне зображення землі та пагорба оживлюється рідкісною рослинністю. Символічний натюрморт на білій скатертині виглядає вражаюче яскравим і свіжим.
Відмінною рисою Острозької ікони є різьблений орнамент не лише на тлі, а й на одязі: ангели одягнені в пишні золоті шати, прикрашені квітковим орнаментом. Лагідні й відкриті погляди ангелів викликають у глядача особливе почуття довіри.
Володимир Боровиковський (1757—1825)
Богородиця, 1784
Україна, Полтавська область, Миргород, з іконостаса Троїцької церкви
Дошка липова з двох частин, дві врізні шпуги, левкас, олія
Колекція Національного художнього музею України, Ж−427
Володимир Боровиковський належав до останнього покоління українських митців, чия творча діяльність припала на час остаточної втрати країною незалежності під тиском російської абсолютної монархії. Найвидатніші митці ослабленої батьківщини переїжджали до імперських столиць, де робили блискучу кар’єру, повністю реалізуючи свій потенціал, але при цьому зберігаючи в серці глибоку любов до своєї поневоленої батьківщини та її культури.
Володимир походив із козацького роду Боровиків, багато членів якого були іконописцями. Їхня майстерня діяла в місті Миргород у Полтавській області. До від’їзду до Санкт-Петербурга в 1788 році художник писав ікони для іконостасів, а також портрети. Багата спадщина українського періоду творчості художника була майже повністю втрачена за радянських часів.
Парні ікони Богородиці та Христа з намісного ряду іконостасу Троїцької церкви (зруйнованої у 1930-х роках) у Миргороді свідчать як про високий художній рівень іконописця, так і про багаті живописні традиції українського малярства. Проте стилістичні зміни тієї епохи позначились й на іконописі: ідеалізований образ, підвищена декоративність та сакральний характер з часом поступилися певній світськості та більшому реалізму. Відсутність містичного золотого фону, а також використання витонченого світлотіньового моделювання облич, м’яких тональних переходів, пластичності фігур у просторі, пухких, повітряних хмар та безлічі крилатих голів херувимів, представлених у складних ракурсах, — усе це свідчить про новий етап у розвитку живопису. Марія зображена в ліричному стилі, а Немовля Ісус постає як звичайний чарівний хлопчик, що грається з пташкою. Велична постава та символічний образ Святого Духа у вигляді голуба, разом із херувимами, що оточують її, все ж нагадують глядачеві, що вона є Царицею Небесною, а не земною жінкою.
Володимир Боровиковський (1757—1825)
Христос, 1784
Україна, Полтавська область, Миргород, з іконостаса Троїцької церкви
Дошка липова з двох частин, дві врізні шпуги, левкас, олія
Колекція Національного художнього музею України, Ж−426
Риси класицизму, простежувані в іконах Володимира Боровиковського, сформувались не в Імператорській академії мистецтв, а в ремісничій майстерні невеликого українського містечка. Це свідчить про відкритість української культури, яка вбирала нові художні впливи, поєднуючи їх із глибоко вкоріненими традиціями та відповідно до смаків сучасного суспільства.
Статуарні фігури Христа та Божої Матері нагадують античну скульптуру, натомість типи облич усе ще зберігають схожість із традицією бароко. Колірна палітра спокійна та стримана, позбавлена яскравості та декоративності, що були притаманні попередній епосі. Художник майстерно зображує обличчя, руки та голови херувимів у складних ракурсах. Особливо варто відзначити зображення світу у вигляді великої блакитної кулі біля ніг Христа. У її центрі під яблунею постає оголена постать Адама, що символізує саме сотворення світу.
Інші ікони з іконостаса, виготовленого Володимиром Боровиковським для Троїцької церкви, були знищені радянською владою, і можна лише уявляти, як міг виглядати цей ансамбль.
Автор невідомий
Різдво Христове, середина XVIII століття (?)
Україна, Київська область, Переяславщина
Дошка липова з двох частин, дві врізні шпуги, левкас, темпера, олія, золочення
Колекція Національного художнього музею України, И−3
Зображення ікони спирається на композицію Різдва, широко розповсюджену в європейському мистецтві та ґрунтовану на видінні святої Брігіти Шведської (Sancta Birgitta Suecica). Найімовірніше, художник використовував європейську гравюру як іконографічне джерело. Проте ікона також відрізняється в декількох аспектах: подія відбувається не біля хліву, як це було зазвичай, а в урочистому палацовому інтер’єрі, а немовля Ісус, загорнутий в білі пелюшки, лежить не на землі, а в колисці. Христос також не випромінює світло; натомість високо в хмарах восьмикутна Віфлеємська зірка освітлює сцену своїми довгими променями. Марія стоїть на колінах у молитві перед Христом, прикметно, що вона не має на голові мафорію — це дуже суттєве відхилення від традиційного українського іконопису.
Особливо інтригують двоє пастухів, що стоять на колінах у правому куті: один із них має виразні східні риси обличчя і тримає музичний інструмент, схожий на волинку, популярну на Сході та відому в Україні як «коза».
Крізь аркаду проглядається церква з триярусним куполом, характерним для української архітектури епохи бароко. Блакитні відтінки стін, одягу пастухів і неба, вкупі із ніжними рожевими колонами аркади, нагадують характерну палітру рококо, яка тонко наповнює простір ікони.
Автор невідомий
Свята Параскева Великомучениця зі сценами з її життя, середина XVIII століття
Україна, Лівобережна Україна
Дошка соснова з трьох частин, дві врізні шпуги, левкас, темпера, олія, рельєф у левкасі, золочення
Колекція Національного художнього музею України, И−203
Житійна ікона святої Параскеви зображує святу жінку, канонічний образ якої зазнав змін під впливом сучасних тенденцій. Невелика вишукана корона, модна західноєвропейська зачіска з одним локоном, що спадає на шию, кучеряве волосся, прикрашене перлами, та вишукана сережка з дорогоцінним каменем — усе це створює оновлений образ. Її довгу, струнку шию огортає витончене перлове намисто, надіте високо, наче бархотка, які так полюбляли красуні епохи рококо. Параскева одягнена в зелене оксамитове вбрання, прикрашене золотими візерунками та бахромою, а також у щось схоже на золоту кірасу або панцир, застебнутий золотим поясом із дорогоцінною пряжкою, що підкреслює талію святої, а її постать огортає яскраво-червоний плащ. З низького вирізу її вбрання визирає майже невагома, прозора сорочка з крихітним червоним бантиком у формі метелика, а оголені до ліктів руки доповнюють дивовижні зміни, що відбулись у святому образі до середини XVIII століття. Легкий поворот тіла та голови надає фігурі жвавості.
Схоже, що іконописець черпав натхнення з портретів аристократок у стилі рококо, створивши витончений образ чарівної жінки, а не великомучениці за віру. У руці Параскева тримає сувій зі словами, зверненими до її мучителя, що збереглися в Акафісті цій святій. У сценах, що обрамляють центральний образ, у верхній центральній частині представлено Новозавітну Трійцю, а решта одинадцять сцен зображують страждання та мученицьку смерть святої. Проте чіткість композиції та яскрава кольорова гама сцен надають іконі відчуття піднесеності.
Автор невідомий
Великомучениці Анастасія та Уляна, 1740-ві роки
Україна, Північне Лівобережжя
Дошка липова з двох частин, дві врізні шпуги, левкас, темпера, олія, різьблення у левкасі, сріблення, золочення
Колекція Національного художнього музею України, И−430
Парні ікони святих Анастасії та Уляни (так само як святих Варвари та Катерини), безперечно, належать до шедеврів українського мистецтва. Ікони колись входили до складу іконостаса невідомої церкви в Сумській області. Цей ансамбль іконостаса, створений майстрами київської художньої школи, мав виняткову художню цінність, однак зараз він втрачений. Зображення святої Анастасії є унікальним серед українського пантеону святих, а свята Уляна — вкрай рідкісна. Враховуючи унікальність таких зображень та виняткову художню майстерність їх виконання, можна припустити, що замовниками ікони були представники козацької старшини, що дає змогу пов’язати цих святих із іменами дружин двох гетьманів: Анастасією Скоропадською (1667—1729) та Уляною Апостол (померла 1742 р.). Відомо, що Анастасія була покровителькою церкви Святої Анастасії у Глухові — новоствореній гетьманській столиці в Сумській області, і цілком імовірно, що парні ікони спочатку входили до іконостаса цієї церкви.
Відсутність усталеної традиції зображення святих Анастасії та Уляни спонукала художника до імпровізації. Анастасія має вигадливий капелюх, прикрашений червоним пір’ям, великим дорогоцінним камінням та хвилястими стрічками — безпрецедентна риса в образі цієї святої, яка не повториться в пізніших зображеннях. Голову Уляни вільно огортає блакитна атласна накидка з золотою облямівкою, закріплена золотим ґудзиком посередині. Образи великомучениць доповнюють шати з розкішних тканин, прикрашені пишним квітковим орнаментом, облямовані хутром та вишиті золотими й срібними нитками. Тонке мереживо нижніх суконь, видиме у зоні декольте, та вишукані прикраси на шиях жінок наближають образ святих до зовнішності жінок XVIII століття.
Автор невідомий
Великомучениці Варвара та Катерина, 1740-ві роки
Україна, Північне Лівобережжя
Дошка липова з двох частин, дві врізні шпуги, левкас, темпера, олія, різьблення у левкасі, сріблення, золочення
Колекція Національного художнього музею України, И−417
Ікона святих Варвари та Катерини є парними до ікони святих Анастасії та Уляни з іконостаса церкви святої Анастасії (?) у Сумській області. Святі Варвара та Катерина стали широко шанованими в Україні у XVII та XVIII століттях.
Обидві ікони просякнуті духом рококо, що виявляється у м’яких вигинах фігур, безтурботних поглядах витончених маленьких голівок та грайливому ритмі стрічок. Обличчя жінок виконано з віртуозною майстерністю. Примітно, як тонке поєднання ніжних відтінків світлої охри та рожевих тонів, майже прозорі світлові мазки та м’які кольорові тіні надають обличчям надзвичайної, майже порцелянової свіжості. Художник майстерно поєднав на одній площині кілька тканин із багатим візерунком, збалансувавши барвисте розмаїття широкими ділянками однотонного кольору. Вперше в іконописі можна побачити надзвичайно відкриті декольте, а маленькі червоні та сині головні убори з грайливо літаючими стрічками нагадують модні французькі капелюшки епохи рококо.
У безтурботних і прекрасних зображеннях Великомучениць чітко виражена одна з головних ідей епохи бароко — memento mori (нагадування про те, що життя є кінцевим). Однак тут основна увага приділяється не жаху фізичного розкладу плоті, а переходу за межі тлінності: акцент робиться на дивовижному, неземному вимірі, в якому святі жінки перебувають у вічній красі, підтверджуючи можливість досягнення цього світу. Розкішний одяг із пишними квітковими візерунками ніби нагадує про квітучу красу вічного Раю. На відміну від суворого аскетизму та недосяжної відстороненості, ці небесні красуні настільки яскраво живі, прекрасні й привабливі, що божественний світ стає близьким і доступним для віруючих.
У рамках єдиного іконостасного ансамблю ці дві ікони мучениць разом утворюють живописну оду святим жінкам. Нам не відомі інші іконостаси, де у намісному (першому) ряді одночасно було б зображено кількох святих жінок.
Автор невідомий
Свята Параскева, 1730 рік
Україна, Київська область
Дошка липова з двох частин, дві врізні шпуги, левкас, темпера, олія, різьблення у левкасі
Колекція Національного художнього музею України, И−5
Однією з найулюбленіших святих в Україні була свята Параскева. Церкви, присвячені святій Параскеві П’ятниці, покровительці торгівлі, стояли в центрі ринків, про що свідчать відомості з середини XII століття. Ікони Параскеви були широко розповсюджені в українських храмах. З XV століття святу також зображували з непокритою головою в короні, зберігаючи типові риси обличчя. Починаючи з XVII століття її образ стає сучаснішим, а вбрання пишнішим.
Однак на цій іконі свята має виразні, чітко індивідуалізовані, майже портретні риси обличчя, а лагідний погляд її великих карих очей зустрічає глядача уважним і допитливим виразом. Легкий поворот тіла та обличчя надає постаті життєвості, натякаючи на ледь помітний внутрішній рух. Привертає особливу увагу вільно накинута хустка з дорогої смугастої тканини, що ледь покриває голову святої, з-під якої визирає грайливе пасмо кучерявого рудуватого волосся, що надає образу надзвичайного шарму та жіночності, що було немислимим у попередню добу.
Розкішні тканини, насичені кольори та пишний бароковий рельєфний орнамент фону надають образу великомучениці урочистої емоційності, і лише атрибути в її руках нагадують про її страждання.
Автор невідомий
Христос Пантократор, перша половина XVIII століття
Україна, Київська область, Васильківський район, село Мала Бугаївка, церква Різдва Пресвятої Богородиці
Дошка соснова з трьох частин, пази для двох комплектів шпуг, левкас, темпера, олія, рельєф у левкасі, сріблення, тоноване під золото
Колекція Національного художнього музею України, И−256
Ікона, що зображує Христа Пантократора (Вседержителя), є парною до ікони Божої Матері. Ці дві ікони розміщувалися по обидва боки від царських воріт іконостаса: Христос — праворуч, а Богородиця — ліворуч. Ця давня традиція розміщення ікон у першому, намісному ряді іконостаса давала віруючим можливість звертатися до цих ікон у молитві та відчувати внутрішній зв’язок завдяки близькості священних образів.
У цей період образи Христа еволюціонували, набуваючи нових рис. Його відкрите й милосердне обличчя з великими карими очима дарує надію на прощення. Характерною рисою зображень Спасителя того часу є підкреслене зображення помітних вух, що символізує те, що жодна молитва не залишається непочутою. Тут Христос постає не як суворий суддя, а скоріше як добрий пастир і вчитель, хоча й тримає в руках розгорнуту книгу Євангелія як символ Страшного суду.
Розкішно прикрашені тканини, широкі рукави та кольорові підкладки збагачували одяг Христа і стали особливо популярними в Україні в епоху бароко. Яскраве божественне світло, що випромінюється від постаті, передане за допомогою тонких золотих асистів уздовж гребнів складок гіматію. Ця техніка підкреслює містичну природу божественного світла.
На жаль, церква Різдва Пресвятої Богородиці та її іконостас були знищені радянською владою; вціліли лише ці дві ікони.
Автор невідомий
Богородиця з Немовлям, перша половина XVIII століття
Україна, Київська область, Васильківський район, село Мала Бугаївка, церква Різдва Пресвятої Богородиці
Дошка соснова з трьох частин, пази для двох комплектів шпуг, левкас, темпера, олія, рельєф у левкасі, сріблення, тоноване під золото
Колекція Національного художнього музею України, И−87
Ікони Пресвятої Богородиці та Христа походять із намісного ярусу (відомого також як нижній ярус) іконостаса церкви Різдва Пресвятої Богородиці. Вони демонструють тяглість композиції першого ряду іконостаса від вівтарної огорожі храмів часів Русі-України. Століттями українське мистецтво черпало натхнення з візантійсько-київських традицій середньовіччя, що найповніше втілене у мозаїках і фресках київських церков XI та XII століть. Монументальність форми залишалась однією з визначальних рис українського іконопису, що знайшло вираження у зображенні святих, чий збільшений масштаб надавав їм особливої виразності та відрізняв їх від ікон інших країн.
У XVIII столітті сформувався іконографічний тип, що характеризувався гармонійними, витонченими рисами облич Діви Марії і Немовляти Христа, з привітними, доброзичливими виразами, які відображали естетичні уподобання українського суспільства того часу. Ікона з Бугаївки належить до іконографічного типу «Богородиці Милування»; особлива ніжність якого підкреслюється тим, що Немовля Христос торкається рукою обличчя Марії, а вона лагідно підтримує Його ніжку.
Зміни помітні також у вбранні Марії та Христа. Замість традиційного одноколірного мафорію Богородиці та гіматію Христа українські іконописці зображували розкішні тканини, прикрашені золотими візерунками, кольоровими підкладками та облямівками, оздобленими дорогоцінним камінням. У поєднанні з рельєфним фоном ікон таке декоративне багатство надає творам святкового характеру.
Автор невідомий
Вхід до Єрусалима, 1729 р.
Україна, Київ, Успенський собор Києво-Печерської Лаври, зі святкового ярусу головного іконостаса
Дошка липова з трьох частин, дві врізні шпуги, левкас, олія, золочення
Колекція Національного художнього музею України, И−187
Однією з найважливіших святинь українського народу є Києво-Печерська лавра, головний храм якої — Успенський собор (1073—1089 рр.) — був збудований та прикрашений мозаїками й фресками майстрами-художниками з Константинополя, з Візантії. Однак у 1718 році в монастирі спалахнула руйнівна пожежа. Постраждали монастирські будівлі та бібліотека, а також власне Успенський собор, де знаходилися стародавні мозаїки. Вони були знищені разом із іконостасом у стилі ренесансу — все поглинув вогонь.
Меценатами відновлення собору були гетьман Іван Скоропадський (1646—1722) та його дружина Анастасія (1667—1729). До створення монументальних фресок та іконостаса долучилися також монастирські художники Лаври. Починаючи з XI століття, у монастирі існувала знаменита живописна майстерня, яка протягом століть залишалась провідним мистецьким центром, що мав потужний вплив як в Україні, так і за її межами. Іконостас було завершено у 1729 році; архівні джерела не згадують імен художників.
У 1919 році монастир був закритий більшовицькою владою, а частина ікон з іконостаса була передана до різних музеїв. У 1941 році, під час нацистської окупації, Успенський собор підірвано. З ансамблю іконостаса вціліла лише невелика кількість ікон. Серед них — «Вхід до Єрусалима» та «Різдво Христове», які належали до другого, так званого святкового ярусу, де були зображені сцени головних християнських свят.
Ікони свідчать про винятково високий професійний рівень та нове художнє бачення сакрального простору в українському суспільстві. Зберігаючи традиційну композицію «Входу в Єрусалим», художник змінює сцену, зображуючи фігури на передньому плані спиною до глядача — прийом, звичний для станкового живопису, але вкрай надзвичайний для ікони. Іконописець черпав натхнення з антверпенського видання Біблії Ніколауса Іоанніса Піскатора (бл. 1587—1652), опублікованого 1674 року, примірник якого зберігався в іконописній майстерні Києво-Печерського монастиря.
Проте художник не просто скопіював чорно-білу гравюру, а творчо переосмислив сюжет: він розробив кольорову гаму, трансформував композицію з горизонтальної на вертикальну, ввів інший пейзаж з реалістичними стінами та міською архітектурою, а також змінив фігури та костюми персонажів. Нарешті, розміри ікони значно перевищують розміри гравірованого аркуша, що вимагало виняткової художньої майстерності. Попри всі художні нововведення та ілюзорну реальність, твір залишається в межах сакрального мистецтва того часу, оскільки спалахи не земного, а містичного, божественного світла, що випромінюється від Христа, осяюють навколишні постаті золотистими відблисками.
Автор невідомий
Різдво Христове, 1729 рік
Україна, Київ, Успенський собор Києво-Печерської Лаври, зі святкового ярусу головного іконостаса
Дошка липова з трьох частин, дві врізні шпуги, левкас, олія, золочення
Колекція Національного художнього музею України, И−186
Цей твір є ще одним прикладом видозміненої іконографії та містичного бачення світла, втілених в сюжеті «Різдва Христового». Усе тут нетипове для канонічного зображення біблійної події. Усталена композиційна схема зазнала суттєвих змін, стала більш динамічною. Швидкий рух, раніше немислимий в іконі, розгортається спіраллю від Богородиці та Немовляти Христа в центрі, до яких схиляються пастухи, зачаровані Його сяйвом. Це втягує всіх персонажів до динамічного світлового кола, і завдяки положенню їхніх тіл та напрямку поглядів рух спрямовується вгору, до білого світла відкритих небес. Подія виглядає як жвава жанрова сцена, сповнена благоговіння, що виражається через відкриті роти, пильні погляди та підняті вгору голови.
Богородицю та пастухів зображено в енергійних, складних позах та сміливих ракурсах, що свідчить про майстерність художника. Особливо вражає відсутність мафорію на голові Марії. Натомість його замінює легка біла тканина, граційно укладена, один кінець якої м’яко спадає на плечі. Хвилясте каштанове волосся та відкрите вушко є вкрай нетиповими рисами для образу Богородиці в православному мистецтві того періоду.
Гротескні обличчя двох пастухів, що дивляться на дитину, їхні яскраві емоції та помітна ґуля на обличчі одного з них раніше були б немислимими в сакральному просторі ікони. Ще одним нововведенням є пейзаж, який повністю витісняє містичний золотий фон. Замість канонічного змалювання печери (або пізнішого хліву) сцена розгортається на тлі античних руїн. Ніч не зображувалася в іконописі й зазвичай позначали її лишень присутністю Віфлеємської зірки. Однак тут темне нічне небо та глибоко-сіра тінь руїн контрастують із яскравим білим світлом вищого «небесного» світу з ангелами та містичним золотим сяйвом, що випромінюється від Христа. Цей вражаючий контраст світла яскраво ілюструє одну з ключових рис мистецтва бароко, яка знайшла своє втілення в українському живописі.
Автор невідомий
Пелікан, XVIII століття
Україна, Наддніпрянщина
Полотно, олія
Колекція Національного художнього музею України, И−50
Епоха бароко була особливо багата на алегоричні та метафоричні образи з глибоким прихованим змістом. Починаючи з XVII століття нові символічні образи додатково збагатили стійку символічну традицію українського іконопису, наповнивши її ще більшим містицизмом.
Новим мотивом в українському мистецтві XVII та XVIII століть стало зображення пелікана, який годує своїх пташенят власною кров’ю, розриваючи собі груди. Цей стародавній символ асоціюється з темою Євхаристії та спокутної жертви Христа; тому тут з’являються Голгофський хрест, чаша, спис і тростина з губкою, змоченою в оцті, а також палаюче серце — образ, нехарактерний для православної іконографії, що слугував яскравим свідченням західної символіки в українському мистецтві бароко. Композиція стала популярною серед українців і продовжувала побутувати в українському мистецтві аж до кінця XIX століття.
Автор невідомий
Страшний суд (фрагмент), XIX століття
Україна, Київська область, село Шпитьки
Полотно, темпера
Колекція Національного художнього музею України, И−111
Цей твір, ймовірно, походить із дерев’яної Покровської церкви (збудованої 1735 року) у селі Шпитьки, яку більшовики зруйнували 1929 року. Композиція «Страшного суду» була поширеною у фресковому оздобленні українських церков ще з XI століття, а монументальні ікони з цією темою часто прикрашали інтер’єри дерев’яних церков, починаючи з XV століття. Ця ікона — фрагмент «Страшного суду», де зображено роззявлену пащу пекельного звіра, що становить найбільш драматичну та емоційно насичену частину композиції.
Схоже, що художник відчував особливу свободу від канонічних обмежень, зображуючи світ пекла. Українські іконописці часто давали волю своїй уяві, іноді зображуючи з гумором чортів і грішників. Легка, ескізна манера народного художника та впевнені мазки, якими змальовані обличчя й фігури майже в акварельному стилі серед пекельного полум’я, оживляють цю потойбічну сцену. Велика темна постать Сатани тримає двох грішників, яких за написами можна впізнати як Юду та Арія (єретик). Інші постаті, що зазнають мук, також ідентифіковані за написами, серед них — дітовбивця, п’яниця, чаклунка та немилостивий багач — світ грішників, добре знайомий народній уяві.